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José Pedro Croft, poéticas del espacio
Bernardo Pinto
Dentro de la creación
portuguesa contemporánea, José Pedro Croft está considerado como uno de sus
representantes más interesantes e internacionales. El CGAC celebra su primera
retrospectiva en España.
Desde hace casi de 20 años,
el trabajo de José Pedro Croft ha seguido algunas constantes que no
resultarán extrañas para aquellos que, con mayor o menor atención, conocen su
trayectoria. Por encima de todo, la necesidad de definir un territorio
expresivo que, aunque también guarda relación con las grandes líneas de lo
que en Occidente denominamos arte contemporáneo, no pierde su dimensión de
obra de autor, singular (¿romántica?), de búsqueda de un espacio que se
instituye bajo el término de «obra»; es decir, que no se trata de observar a
través suyo los colores utilizados en una serie de ideas disgregadas, sino,
por el contrario, de vincular cada una de esas ideas mediante un método, para
verificar la pertinencia que hace que cada nuevo fragmento se relacione con
los anteriores y sea, respecto a ellos, una forma de autentificación interna
que no dependa de juicios exteriores en función del éxito comercial o de
crítica.
Por otro lado, dentro de este proceso constructivo –que desde luego
caracteriza su obra, dotada de una dimensión solitaria de investigación sobre
los procesos que se desencadenan en su interior– se trata siempre de hacer
corresponder a un universo visual y plástico, y por lo tanto, formal, un
determinado número de contenidos poéticos que sirven como vehículo de una
comunicación expresiva propia con el espectador y singularizada más allá del
mero disfrute estético. Por último, y porque aquí no tiene cabida un análisis
más desarrollado de estas cuestiones, la necesidad de proceder constantemente
a verificar la plasmación de dichos presupuestos ante una vasta herencia –la
de la escultura moderna– sin traicionar sus propósitos conceptuales y
expresivos más dinámicos.
Al enunciar estos tres aspectos, entre otros existentes, y al comprobarse
este dispositivo interpretativo, el trabajo de Croft traza, paradójicamente,
aquellas líneas en las que él mismo se inserta, se concentra, se limita; como
si el artista, en vez de tratar de abrir las líneas conceptuales y expresivas
que le permitiesen realizar cualquier desvío o cambio de rumbo, por el
contrario, de una forma casi monacal por austera, estableciera precisamente
las reglas de una disciplina al mismo tiempo técnica y espiritual. De ello
resulta una fuerza en tensión que, de tan contenida, no deja en ocasiones de
aproximarse, vertiginosa, casi de forma expresionista, al grito mudo contra
los límites del tiempo, de la materia y del espacio. Así, respecto al primero
de estos aspectos, tenemos la percepción de que esta obra nunca se basa en un
criterio formalista o derivativo en relación con otras prácticas similares,
sino que, al contrario, define un territorio cada vez más completamente
autónomo y generador de esa potencia, hoy muchas veces olvidada, de lo que
sería una obra en el sentido más clásico del término. Es decir, un proceso de
coherencia interna que se desarrolla en solitario a través de la reflexión
cada vez más profunda sobre un campo delimitado de posibilidades que están
definidas entre sí por una red cada vez más amplia.
Comprensión del mundo
De lo segundo se deriva que
ese universo de elementos constructivos no se circunscribe a la mera
experimentación, de carácter más o menos serial, de un abanico de hipótesis
formales –como ocurre en el caso de Peter Halley, por ejemplo– sino, al
contrario, a la necesidad de ser capaz, sin abandonar un vocabulario que se
ha vuelto autónomo, de seguir definiendo procesos comunicantes en los que
deberá manifestarse una comprensión poética del mundo y de sus relaciones.
En el tercer aspecto, y dicho de forma concisa, destaca la presencia de los
dos primeros dentro de un proceso de trabajo que, sin recurrir al pastiche o
a la citación arbitraria, trata asimismo de plantear algunas preguntas
incluidas en el legado moderno. En ese sentido, está más cerca de Donald Judd
que de Tony Cragg, ya que éste último es mucho más ejemplar dentro de una
orientación posmoderna.
Porque la obra de Croft, que mantiene una actualidad absoluta en su relación
con la escultura contemporánea europea e incluso estadounidense, nunca deja
de plantearse la cuestión, todavía moderna en relación con la especificidad
del medio, de las relaciones que pueden establecerse con el espacio
circundante, por un lado, y, por otro, con la existencia de lo que se podría
denominar un «espacio interior» de la obra en el que estaría incluida su
mayor fuerza expresiva o su mayor enigma.
De este modo, esta obra puede ser el resultado de una manualidad extrema
–como en el caso de las grandes pinturas sobre papel que articulan unos
espacios ciegos con sugerencias ambientales de gran amplitud– o, en otras
ocasiones, de estrategias próximas de apropiación del ready-made, como en el
caso de sus dos creaciones más recientes en las que están reproducidos
objetos de consumo industrial. En ambos casos, se trata siempre de articular
nociones de tensión dialéctica entre llenos y vacíos, lo pesado y lo ligero
o, de forma más metafórica, entre zonas de claridad y zonas de oscuridad. Se
diría que hay una dimensión filosófica y hasta existencial en el trabajo de
este gran artista que ha sido hasta ahora poco estudiada y que no deja de
sorprender cada vez más a quienes, como yo, siguen fascinados por su
trayectoria inmaculada de tan exacta que es.
Bernardo Pinto es
profesor de Historia y Teoría del Arte en la Universidad de Oporto y poeta.
Ha publicado una decena de libros en torno a la creación artística.
ENTREVISTA A
JOSÉ PEDRO CROFT
José
Pedro Croft: «Creo que después de los años 70 todo el arte tiene que ser
conceptual»
Laura Revuelta
-¿Cuál es el
planteamiento de la exposición que presenta en el CGAC?
–Es una
muestra que empezamos a pensar hace casi cuatro años, en 1999, gracias a una
invitación de Miguel Fernández-Cid, y ahora ha llegado el momento de hacerla.
He tenido muy en cuenta el espacio de las salas de exposición: cómo cambia la
arquitectura y el protagonismo inmenso que tienen estos espacios. Me apetecía
hacer algo diferente, después de la exposición del pasado año en el Centro
Cultural de Belém en Lisboa, que fue retrospectiva. Me interesaba hacer algo
distinto pensando en las peculiaridades de este espacio. Me imaginé esta
exposición como una secuencia narrativa, con un principio, una parte central
y un fin.
–Son una treintena de obras pero todas ellas funcionan como una gran
instalación dentro del espacio arquitectónico de Álvaro Siza
–Sí, eso es verdad. He pensado en la exposición como una partitura musical,
empezando con piezas grandes para las paredes y el suelo del gran hall,
teniendo en cuenta las diferentes alturas del techo. Comenzará como si fuese
la obertura de una pieza musical, continuando con obras más pequeñas, con
dibujos, cambiando y creando ritmos muy distintos, por pequeños núcleos.
Acaba con dos grandes trabajos, un gran final. Toda la exposición está
pensada como si fuese una partitura de música.
–Recorre los últimos años de producción artística.
–Sí, pero lo hace de una forma no cronológica. Empieza con una obra de 2003,
luego unos dibujos de 2002, luego vuelve a una pieza de 1998 y va jugando de
un modo no cronológico, mezclando piezas de los últimos años, cambiando los
materiales, mezclando el dibujo con piezas de bronce, de hierro, de madera y
con distintas escalas.
–Minimal, povera o conceptual son tres conceptos que se han aplicado
a sus trabajos. ¿Le limitan estas definiciones?
–Nunca me he sentido muy cómodo con estas definiciones de grandes géneros:
povera, minimal, conceptual… porque son como clichés. En los matices y en las
pequeñas diferencias es donde está lo interesante de la obra, no en si es
figurativa o conceptual, sino en cómo todo esto se va manifestando. El
minimalismo es un momento histórico americano de los años 60 y 70 que fue muy
importante para el arte occidental, y que a mí me interesa por el lado de la
economía y de la eficacia, no por las premisas teóricas que entraña. Respecto
al arte conceptual, creo que después de los setenta todo el arte tiene que
ser conceptual; incluso, desde Duchamp. Mi trabajo, aparte de ser pensado, y
en este sentido se diferencia del trabajo del artesano, es también un trabajo
que tiene que ver con las resonancias del cuerpo: cómo me sitúo, cómo me
siento delante de una obra. El arte povera me interesa porque recicla, crea
una magia a partir de lo que antes no se valoraba. De cualquier manera, en mi
caso, se trata más de un trayecto individual antes que de un caminar entre
escuelas.
–Al margen de esos ámbitos o nominaciones creativas, complejas para
el público en general, ¿cuál es la lectura que se debe extraer de sus
trabajos?
–Hay una cosa que a mí me interesa bastante y tiene que ver con la
arquitectura. A ésta, en cierto modo, se la puede considerar como el mundo
antes del mundo: el sitio donde habitamos antes de salir al mundo, una
primera casa antes de la casa más grande. Lo que ocurre es que la
arquitectura da contexto a las esculturas: cómo se crean diferentes
situaciones en rincones, en pasillos, cómo se puede jugar con las tensiones
espaciales que ya existen y ponerlas más en evidencia.
–¿Sus obras remiten constantemente al espacio arquitectónico?
–Sí, estamos hablando de escultura que, de alguna forma, tiene que ver con
medidas o con la métrica, y eso también es la arquitectura. Así que estamos
haciendo un juego de tensiones: lo que mide mi cuerpo, cuánto tiempo le lleva
a mi cuerpo, por ejemplo, recorrer el espacio del CGAC. Cuando junto tres o
cuatro piezas estoy concentrando el espacio, y cuando aíslo una obra y dejo
mucho espacio alrededor, lo estoy expandiendo. Lo que me interesa en la
exposición, en la escultura, es cómo puedo jugar con las tensiones
espaciales. Todo es mucho más dinámico y vivo.
–Entonces, ¿qué diálogos se pueden establecer entre el edificio de
Álvaro Siza para el CGAC y sus esculturas?
–Para hacer la exposición estuve leyendo el espacio de Siza, sus
tensiones y colocando las piezas en función de las mismas. Por ejemplo, sitúo
una obra de tres metros de alto al lado de otra que se extiende por el suelo,
pero con solo quince centímetros de altura. Se trata de jugar con estos
contrastes y ponerlos más en evidencia.
–¿Y los espejos qué papel asumen en el montaje?
–Si la escultura es una construcción tridimensional que juega con
proporciones, escala, vacíos, llenos, densidad, pesos... al introducir el
espejo incluyo lo virtual. Por un lado, es expandir, entrar en un juego de
contracciones y expansiones del espacio, pero a la vez también es introducir
la imagen virtual dentro de lo que es la relación tridimensional, y ahí creas
una nueva dimensión.
–En su trabajo existe un pulso constante entre lo estable y lo
inestable, entre fragilidad y fuerza. ¿De esta suerte de lucha de contrarios
acaba por surgir un equilibrio?
–Al marcar una inestabilidad en los objetos que construyo, reflejo lo
transitorio de este universo. Este sentido es el único posible, porque
nuestra noción del mundo va hacia lo inestable, lo transitorio, y no hacia lo
duradero.
–¿Qué relación guarda su obra con los objetos cotidianos?
–Vivimos en un mundo rodeados de objetos con una función, pero a la vez
también los podemos utilizar para contar historias. Los sacamos de contexto y
los integramos en otra narrativa. En el teatro creo que esto sucede con más
evidencia.
–¿Desde cuándo trabaja con estos elementos extraídos de la
cotidianeidad?
–Hace años que utilizo objetos porque con ellos recupero la «memoria» de
otras vidas. No son objetos de diseño, sino comprados en tiendas de segunda
mano o encontrados, y los recupero para mis historias. Rescato así la
«memoria» de lo que yo no conozco, que también es el olvido.
–En esta exposición el dibujo es una parte importante del proceso,
¿cuál es el vínculo que establece con las esculturas?
–Un diálogo. Hay unos dibujos muy geométricos, con divisiones de la hoja
de papel en partes, por líneas, por hojas de color, que se articulan con las
esculturas ortogonales, de hierro y espejos. Hay cambios de escala, desde
dibujos muy pequeños hasta otros de dos metros y medio que se han instalado a
cuatro o cinco metros de altura en el CGAC. Mi cuerpo se mide con las escalas
del dibujo, así juego con distintos ritmos, no como un trabajo paralelo a la
escultura, sino como una media diferente.
–¿Cuál es su relación con el arte español contemporáneo?, ¿qué
artistas le interesan?
–Hay una artista que desde hace muchos años me interesa de una forma muy
particular, que es Susana Solano. Su trabajo es clave por postura,
creatividad, forma de trabajar o fluidez.
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