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“Arquiteturas e regimes totalitários”: o contra-exemplo nos estudos da arquitetura da república

CAMBRAIA, Junia Mortimer

Estudante de graduação do curso de Arquitetura e Urbanismo na Escola de Arquitetura da UFMG; bolsista do departamento de Análise Crítica e História da Escola de Arquitetura da UFMG.

jmcambraia@yahoo.com.br

Resumo

Nos estudos de tradução do conceito de “república” para a aquitetura, realizados em torno da pesquisa “Arquitetura, Humanismo e República”, coordenada pelo professor Carlos Antônio Leite Brandão, junto ao CNPq, a tradução nossa do texto de Miguel Abensour, De la compacité: Architectures et régimes totalitaires, nos serve como um outro caminho (o contra-exemplo) para alcançar a arquitetura republicana. O presente artigo se desenvolve em torno da possível existência da arché de uma arquitetura totalitarista, sustentada pelos estudos do totalitarismo nas leituras de Abensour e Hannah Arendt, que seria conflitante com a arché de uma arquitetura republicana. Para o confronto, elegemos cinco princípios essenciais – monumentalidade (escala, materiais, técnica, tipologia), hierarquia, diálogo urbano, efemeridade/perenidade (duração no tempo), permeabilidade/compacidade – que constituiríam os mandamentos de uma arquitetura totalitarista, e pela argumentação em torno deles é que chegamos à arquitetura da república. Nesse processo, deslocamos do objeto arquitetônico sob o olhar do cientista político e passamos para a cidade sob a lente do arquiteto. Desse modo, expandimos o campo de atuação da pesquisa do III Reich para o cenário mundial e das primeiras décadas do século para a História.

“Arquitetura e regimes totalitários”: O contra-exemplo nos estudos da arquitetura da república[1].

1.Introdução

Como o aposto do título já indica, pretendemos neste ensaio analisar a arquitetura republicana pelo seu contra-exemplo: a arquitetura dos regimes totalitários do último século, partindo da tradução nossa do texto de Abensour, “De la compacité: architectures et régimes totalitaires”[2]. Procederemos de modo a chegar à idéia doque seria uma arquitetura republicana, ou republicanista, a partir da interpretação do objeto arquitetônico totalitário ou totalitarista – apropriando-se do termo de Abensour. Vê-se, portanto, que a proposta do texto é essencialmente investigativa: não se trata de apresentar uma teoria ou uma linha exata de estudos; o que se pretende é justamente perscrutar caminhos que permitam encontrar a teoria da arquitetura republicana por fora, pelo outro, pelo contra-exemplo.

Tendo em vista as considerações feitas, o desenvolvimento do texto será tensionado de modo que aconteça um deslocamento extremamente valioso: do objeto arquitetônico, especialmente os edifícios e a “remodelagem das cidades”[3] do III Reich alemão, sob o olhar do cientista político – como percebemos no texto de Abensour –, passaremos ao objeto arquitetônico da cidade sob o olhar do arquiteto. Não o arquiteto na sua restrita conotação contemporânea, mas no seu sentido original daquele que constrói, que erige, que edifica a partir da íntima relação entre o princípio, a autoridade, o mandamento, a arché com a técnica, o conhecimento sistemático, a tecné. Essa deslocamento, essa movimentação é o que nos permitirá enriquecer o estudo da arquitetura pelo viés político e filosófico, já que não nos desprendemos, deste modo, da origem do nosso olhar, do lugar de onde partimos, que se corporifica na arquitetura. Lembrando a riqueza da episteme renascentista, importa um novo olhar – e não um novo objeto de pesquisa – com o qual nos debruçamos sobre as coisas já existentes, comparando-as[4], a fim de trazer à realidade viva da cidade as teorias e relações desenvolvidas no percorrer de bibliografias. Importa que, com esses esforços, estimulemos a imaginação em torno da cidade, dos espaços e partes que a compõem de modo que, questionando a ameaça da liberdade pelas arquiteturas e cidades contemporâneas, recolhamos o que é bom ao futuro, o que cabe no projeto de futuro que consideramos melhor.

Nessa esperançosa investigação, organizamos os possíveis caminhos a serem percorridos a partir de uma enumeração do que seriam os comandos, os mandamentos (commandment) principais trabalhados pela arché da arquitetura totalitarista, segundo as pistas deixadas por Abensour ao analisar a arquitetura do III Reich. Trata-se de uma tentativa de depuração das várias aberturas que o tema oferece, a fim de imaginar um porto final aonde chegaremos. Teremos, então, cinco entradas principais sobre os quais nos debruçaremos em traduzir do olhar do cientista político a arquitetura totalitarista:

1.    monumentalidade (escala, materiais, técnica, tipologia)

2.    hierarquia

3.    diálogo urbano

4.    efemeridade/perenidade (duração no tempo)

5.    permeabilidade/compacidade

2. Totalitarismo como “discurso” da arquitetura ou arquitetura como “discurso” do totalitarismo?

Antes de nos lançarmos à possível tradução do que seriam esses princípios do totalitarismo na arquitetura, a pergunta proposta nesse título compreende uma explicação prioritária na nossa investigação. Consideremos que uma interrogação assim formulada restringe o totalitarismo a ser pensado unicamente como forma de regime. Bem como tendenciosamente a palavra república é pensada somente como forma de governo. Seguindo o enunciado, teríamos duas esferas – a arquitetura e o regime totalitário – que se utilizam uma da outra como discursos independentes, como representações.

Atentemo-nos, no entanto, para o que vamos incluir aqui: quando falamos em encontrar pela arquitetura totalitarista o contra-exemplo da arquitetura republicana – o que tentaremos empreender de fato –, deixamos de entender o totalitairmso somente como uma forma de regime – na medida em que se tratasse de um regime[5] – para ser abordado como a essência de um pensamento que aparece, por exemplo, na constituição de espaços totalitários; de arquiteturas totalitaristas, como nos introduz Abensour : “(…) não se trata de remediar por uma arquitetura pública a fragilidade das coisas humanas, o “turbilhão da coisa humana”, mas trata-se muito antes de uma arquitetura totalitária, instituindo espaços totalitários (…)”[6].

Aprofundando nesse sentido, despregamo-nos por um momento das idéias apresentadas por Abensour. Isso porque a própria conjunção de seu título – “Arquiteturas e regimes totalitários” – já nos adianta ou nos indica como suas análises procederam relacionando a arquitetura, uma esfera, com o regime totalitário do século XX, outra esfera. Arriscamos agora, especialmente em termos de arquitetura, a compreender o totalitarismo como um pensamento ou como a origem de outros pensamentos que constituiríam a arché de uma arquitetura totalitarista. É isso o que permitiria – conforme comentado no início do texto sobre o deslocamento a ser feito – sair do cenário dos regimes totalitários das primeiras décadas do século passado, em que o objeto arquitetônico está sob a lente do cientista político, e se lançar para o cenário mundial e contemporâneo, colocando a cidade – como objeto arquitetônico – sob a ótica do arquiteto; percebendo na cidade e nas cidades as origens totalitaristas ou republicanas. Trata-se de perceber os impactos – e o teor desses impactos – num processo de julgamentos e formulações daquilo que é melhor para o todo urbano, para o inteiro da cidade, e não para as partes desconfiguradas e desconexas que hoje insistem em se sobressair dentro do tecido citadino. Em que se diferem o Centro de Arte e Cultura Georges Pompidou e a intervenção do conjunto de edifícios em Marne-la-Vallée? Em que se aproximam? São questionamentos a serem pensados no sentido da origem, no sentido da arché que comanda essas arquiteturas dentro da cidade. Daí questões que vão desde o macro, a inserção urbana, o diálogo com a cidade, até o microcosmos dos tipos de materiais utilizados. E poderíamos ainda estender nossos questionamentos às ruelas tortuosas de Ouro Preto e à ortogonalidade de Belo Horizonte: que tão diferentes princípios as comandam?

Nesse processo de deslocamento do olhar ou ampliação da paisagem, é essencial que o totalitarismo seja bem traduzido para o espaço da cidade. Para traduzir um no outro, mais que conhecê-los somente, precisamos transitá-los e percorrê-los; é preciso conhecer as origens filosóficas do regime totalitário, e também a origem da pópria arquitetura, seu princípio.

3. Totalitarismo: um fenônemo deste século

É importante que – para fortalecer os músculos que nos permitirão saltos e corridas por entre as áreas de Filosofia, Política e Arquitetura – que nos demoremos um pouco no conceito de totalitarismo. Não para a dissecação do tema numa verticalidade pesada de conceituação nem para a formação de pré-conceitos que impediriam o trânsito comentado. Mas para evitar confusões com a profusão de termos compreendidos muitas vezes dentro de uma sinonímia. E ainda para perceber a essência daquilo que tentaremos interpretar na arché de algumas arquiteturas como mandamentos ou comandos ou princípios totalitaristas.

Retomemos as “origens do totalitarismo”, seguindo o texto de H. Arendt[7] com mesmo título, para compreender o termo enquanto regime e, sobretudo, para apreender o que estaria na arché, na origem, no mandamento de uma arquitetura totalitária ou totalitarista. Própria ao século XX, essa forma de regime – mantidas as ressalvas de Abensour a respeito da aplicabilidade do termo “regime” a esse modo de dominação – tem origens no imperialismo continental de fins do século XIX. Mais especificamente no nacionalismo tribal que moveu esse imperialismo. Nessa força motora, a origem dos povos ascende como componente essencial na constituição do indivíduo. E a tal ponto é divinamente compreendida essa origem que ela passa a constituir, no aspecto emocional, uma nova religião[8]. Daí para o racismo e para os movimentos de unificação étnica é uma superável barreira de pretensão, depois da qual “O indivíduo (…) só tem valor divino enquanto pertence ao povo escolhido, cuja origem é divina. Perde-a, quando decide mudar de nacionalidade (…)”[9]. Com o pretencioso argumento da divina origem do povo – um misticismo, pela tendência sobrenatural dos argumentos, ou ainda, pela própria ausência de argumentos – todos os homens se tornam iguais dentro da nação, já que a nacionalidade eleva todos a um mesmo patamar de soberania. É assim que esse o povo se torna massa: são homens iguais dentro de uma mesma nação, sendo até mesmo as diferenças sociais suavizadas, senão ignoradas.

“Era dupla a vantagem política desse conceito. Fazia da nacionalidade uma qualidade permanente que já não era afetada pela História, não importando o que acontecesse a determinado povo – emigração, conquista ou dispersão. Mas, de impacto ainda mais imediato era o fato de que, no contraste absoluto entre um povo de origem divina e todos os outros povos, desapareciam todas as diferenças entre os indivíduos desse povo, quer econômicas, sociais ou psicológicas. A origem divina transformava o povo numa massa uniforme “escolhida” de robôs arrogante.”[10]

É assim que surge o Tous-Un[11] liderado pelo Führer, como nos explica Abensour: o povo deixa de ser sujeito político para se tonar multidão massificada, isenta de responsabilidades, Todos-Um. A massa é a condição ou o fenômeno encontrado para possibilitar a morte da Humanidade. Morrem o “ideal de humanidade e a dignidade do homem.” Nesse processo mórbido, resta uma espécie de confiança entre próximos, de apoio mútuo – tanto físicamente, no sentido do contato corporal que as massas promovem, quanto psicologicamente – que isentam o sujeito de suas responsabilidades. “O tribalismo e o racismo são maneiras muito realistas – se bem que muito destrutivas – de fugir a essa situação de responsabilidade comum.”[12]

Sem o sujeito político, sem o cidadão, sem o homo politikos[13] de que H. Arendt nos fala ao apresentar a esfera da política, a esfera da ação, não existe também a vita activa em que o homem alcança sua verdadeira liberdade. A interdição da liberdade dos antigos – aquela de realização das potencialidades do homem, segundo as análises sobre Benjamim Constant[14] –, muito mais que a liberdade dos modernos – essa total ausência de constrangimentos –, constitui umas das maiores opressões do totalitarismo.

“Antes que se tornasse um atributo do pensamento ou uma qualidade da vontade, a liberdade era entendida como o estado do homem livre, que o capacitava a se mover, a se afastar de casa, a sair para o mundo e a se encontrar com outras pessoas em palavras e ações. Essa liberdade, é claro, era precedida da liberação: para ser livre, o homem deve ter-se libertado das necessidades da vida. O estado de liberdade, porém, não se seguia automaticamente do ato da liberação. A liberdade necessitava, além da mera liberação, da companhia de outros homens que estivessem no mesmo estado, e também de um espaço público comum para encontrá-los – um mundo politicamente organizado, em outras palavras, no qual o homem livre poderia inserir-se por palavras e feitos.”[15]

A violência contra liberdade impede ao homem de alcançar sua realização plena, que só acontece no plano político, estendendo a brutalidade da dominação totalitarista ao indivíduo e à individualidade, à “vida interior”.

Isso só é possível de acontecer porque o governo se mantém num atmosfera mágica e indefinida instituída pela burocracia. Aliás, essa aura em torno do governo compartilha com a origem divina dos povos de uma paixão pelo irracional que se fazia recorrente, especialmente nos anos 20 do século passado, e que se assentou muito bem às massas das cidades modernas. Como se predominasse uma “vaga e amargurada atitude anti-ocidental”, as massas apelavam ao destino ou ao acaso. É esse comportamento aquele que será fortemente criticado por Kafka, como nos expõe H. Arendt, na literatura de “O Castelo”: a vila gira em torno do “desconhecido” corpo, como se institui o castelo na dinâmica do espaço, e tudo acontece como ordens vindas deste “deconhecido”, ordens do destino, acasos, Providência.

4. Princípios comuns iniciais

Pelo estudo das origens do totalitarismo já vemos aí prenúncios dos princípios que teriam força para instituir o espaço e a arquitetura totalitaristas.

Primeiramente, trata-se de um espaço essencialmente anti-político: um espaço de massa jamais cederia lugar ao sujeito político. Nesse sentido, não importa a uma arquitetura guiada por tais comandos valorizar o diálogo, a troca, o encontro, a polis. Ao contrário, o que acontece é a opressão. Uma opressão que tenta persuadir de sua ideologia, desenrolando um monólogo absurdo ou absurdamente fechado em si.

4.1 Monumentalidade/Hierarquia

Dentro dessa lógica anti-política, a monumentalidade insinua-se como um primeiro mandamento, uma primeira ordem, um primeiro princípio do totalitarismo a ser traduzido na constituição da arché de uma arquitetura totalitária. No caso do III Reich, esse princípio estaria projetado especialmente na escala e na linguagem clássica dos edifícios. Hitler tinha uma preocupação essencial de que os edifícios construídos por ele, através de Albert Speer, o arquiteto do III Reich, remetessem à lógica da “duração e da grandeza”[16] da arquitetura egípcia, no sentido da permanência no tempo e da escala monumental. Como bem nos elucida Abensour, em diálogo com Canetti e com L. Krier, é como se o encanto até hoje exercido sobre nós pela arquitetura egípcia – no caso especial das pirâmides – significasse também ao povo e à cultura egípcia a imortalidade pretendida por Hitler para sua nação. “Graças à grandiosidade e à duração tender-se-ia a se efetuar uma verdadeira retenção do charisma, como se se tratassse de imantar (…) ou ainda uma espécie de cristalização do entusiasmo”[17], como se aquela massa do povo egípcio não fosse se desagregar jamais. Trata-se de uma monumentalidade que garantiria efeitos carismáticos aos líderes, constituindo-se, portanto, fora da lógica histórica da cidade. É um discurso que se impõe no tecido urbano, engrandecendo, pela escala, pelas dimensões sobre-humanas, a suposta identidade soberana; a suposta origem divina; o suposto governo místico da burocracia totalitarista.

No entanto, para traduzir tal conceito na arquitetura não podemos tratar essa monumentalidade somente como algo restrito à escala. Trata-se de uma monumentalidade “indecorosa”, no sentido de “sem decoro”[18], sem propriedade, que acontece em muitos momentos, desde a escala até a tipologia adotada, passando pelos materiais utilizados, pelo conceito estudado. Essa monumentalidade, aliás, é um dos caminhos a serem trilhados para se chegar também a um próximo princípio: a quebra da hierarquia da cidade. Isso porque a monumentalidade sem decoro promove dentro do tecido urbano a perda da organização – “organização” no delicado sentido de “formação”, de “estabelecimento de bases” – proposta pela hierarquia. São, na verdade, dois princípios que se realizam muito proximamente e que não raro acontecem em muitas arquiteturas contemporâneas: a) temos a monumentalidade traduzida nas formas alegóricas[19] que se impõem agressivamente no conjunto da cidade, sem fazerem parte de fato desse conjunto: são objetos autônomos, deslocados da cena urbana, do acontecimento da cidade; b) e temos a quebra da hierarquia quando essa monumentalidade desorganiza o tecido da cidade, atribuindo valores a uma determinada esfera que, por lei, não lhe pertencem – eis a ilegitimidade! No limiar desses dois princípios, teremos edifícios que, nas suas gratuidades formais, negam o valor urbano do próprio edifício, tirando-lhes a legitimidade: fazem o privado como se público, ou vice-versa, destituindo de propriedade cada esfera. Acontece uma confusão com essas esferas, que tais arquiteturas acabam corrompendo-as, como no caso da intervenção em Marne-la-Vallée, de Ricardo Bofill, próximo a Paris. São três edifícios principais – o palácio, o teatro, o arco – que tentam atribuir uma dimensão de monumentalidade pública (supostamente resgatada pelas tipologias neoclássicas a que fazem referência) a um conjunto de apartamentos, de habitação popular.

 Fig. 1: Fachada frontal do “Palácio”

(imagem retirada do site http://www.bofill.com/change/index2.htm)

 Fig. 2: O “Teatro” grego

(imagem retirada do site http://www.bofill.com/change/index2.htm)

 Fig. 3: O “Arco”

(imagem retirada do site http://www.bofill.com/change/index2.htm)

Quebra-se a hierarquia da cidade: “Daí, enfim sua eleição, para o Palácio, de uma linguagem eclética e agressiva, como correspondia ao primeiro – e talvez único – monumento no subúrbio da sociedade industrial.”[20]. Leva-se a monumentalidade do público ao que seria a linguagem comedida do privado, além de reverenciar “as leis clássica”[21] de modo gratuito em colunas altas, frontões triangulares e frisos de acabamentos. São perversões na linguagem da arquitetura que corrompem o espaço urbano, transformado, assim, em palco para alegorias formais. A justificativa de Bofill de “recuperar” uma suposta arquitetura decadente nos subúrbios industriais não foi suficiente para legitimar sua pretendida associação entre industrialização e linguagem clássica:

“Mesmo sendo a industrialização o único meio capaz de satisfazer com rapidez e economia a enorme necessidade de moradias sociais, os sinistros blocos que proliferaram no mundo, desde que os franceses inventaram nos 40 o “bloco racionalista”, fazem com que a idéia de pré-fabriação esteja fatalmente associada à sordidz dos bairros suburbanos. Por este motivo, temo-nos empenhado em transformar essa tecnologia na expressão de nossa cultura”[22]

Sem interpretações mais profundas – ou sem uma reinterpretação de fato – da linguagem clássica, a intervenção em Marne-la-Vallée apresenta uma arquitetura de referências imediatistas, tentando a “novidade” ou o diferencial pela associação entre os pré-moldados e a tipologia neoclássica. Duvidosa associação, principalmente quando realizada superficialmente, sem uma abordagem séria das leis que governam os diferentes tempos relacionados. A tecnologia deixa de expressar “nossa cultura”, como no trecho acima, e passa a recuperar frivolamente desenhos decorativos e tipologias, produzindo em série a massificação: é a comunicação simbólica, rápida e sem conteúdo real, própria à sociedade de consumo.

Diferentes dessa postura prejudicial com relação à industrialização e ao uso dos pré-moldados, teremos arquiteturas que assumem no próprio material e no sistema construtivo proposto a “recuperação” que Bofill tentou com “linguagem neoclássica”: sem a gratuidade das alegorias formais do palácio ou do arco, essas arquiteturas incorporam-se na cidade evitando quebras ou fissuras – de linguagem, de tempo, de história, de hierarquia – prejudiciais ao tecido urbano; a arquitetura assume sua identidade de edifício de habitações, sem que nesse reconhecimento seja necessário maquiagem histórica ou falseamento tipológico. É o que interpretamos no Habitat’ 67, em Montreal, obra de Moshe Safdie. Num rico estudo de variáveis – composição formal, privacidade, insolação e ventilação – o conjunto de moradias é proposto em estruturas modulares de concreto, conjugando as complexidades num projeto que não recorre ao “fake”. Tenta-se retrabalhar – o que não significa imitar ou trabalhar o mesmo de novo, mas lançar também aí um novo olhar –, pela sua proposta arquitetônica de articulações variadas dos blocos, a linguagem utilizada nas habitações populares dos modernistas, tão criticada por Bofill. Um “retrabalho” que não recorre ao referenciamento em símbolos e tipologias desvinculados de seus contextos. Mais um argumento contra a gratuidade do referenciamento neoclássico no Marne-la-Vallée.

                                    Figs. 5 e 6: Habitat’ 67, Moshe Safdie, em Montreal, Canadá: outras palavras

(Imagens retiradas do site http://cac.mcgill.ca/safdie/habitat/showphotos.htm)

4.2 Diálogos urbanos e permeabilidade/compacidade

Analisados esses dois primeiros princípios – a monumentalidade e a hierarquia –, tentaremos dar seguimento ao ensaio com análises que expandem a investigação mais prioritariamente para o contexto urbano, tendo em vista a inserção do edifício na cidade. Não que isso já não tenha sido tratado nas análises anteriores – afinal, a hierarquia só é possível de ser analisada se se procede esse estudo do conjunto – mas agora teremos um olhar do edifício para a cidade mais do que o olhar anteriormente predominante de cidade para o edifício. Aliás, os estudos anteriores serão utilizados para validar os argumentos aqui propostos. Na inserção do edifício no contexto urbano, retomaremos a quebra da hierarquia para argumentar em torno das relações que o objeto arquitetônico mantém com seu entorno. Uma arquitetura que desorganiza a hierarquia e se coloca como uma interferência puntual no tecido da cidade aponta na sua origem uma concepção “partida” – no sentido ruidoso de fragmentada – do conjunto urbano. Essa concepção fragmentar é sinônimo de uma não compreensão do espaço como um todo, composto de partes que se relacionam, ou é sinônimo propriamente de uma negação dessa compreensão. Nesse processo, temos a interrupação de um diálogo que acontece entre os edifícios, que acontece entre os espaços; um diálogo entre as esferas, cuja interrupação se faz por um discurso isolado, um objeto desolado, feito em função de si, e não da cidade. Como na ideologia que sustenta o totalitarismo, esses objetos arquitetônicos individualizados apelam para aspectos formais, ou especialmente para aspectos materiais, tendenciosamente excêntricos, tendenciosamente externos, estranhos, incomuns ao contexto, na tentativa de que tais recursos construtivos instalem a aura de “desconhecido”, de místico (pela tendência sobrenatural); a aura de soberania que a burocracia totalitarista incorporava para governar. Por isso, os tantos decretos desse governo, como analisamos brevemente em Kafka. Por isso, as múltiplas superfícies em placas de titâneo, as tantas curvas (ou pontas) gratuitas, como podemos observar, por exemplo, no Museu Guggenheim de Bilbao, de Frank Gehry. Trata-se de uma exploração formal que desvela um princípio de arquitetura totalitarista: é uma experimentação gratuita, em que a forma existe pela forma, legitimada na própria forma, desvinculada de relações com o espaço da cidade e com o tecido urbano. Tal brutalidade do objeto arquitetônico interfere no ambiente citadino de modo a torná-lo mudo e estéril. Mudo nos seus diálogos formais, nos seus diálogos temporais – afinal, são vários os tempos que habitam a cidade imantados na própria arquitetura –, nos seus diálogos entre o público e o privado; estéril por sua incapacidade de instituir um espaço que produza encontros, sendo produzido para a cidade e não contra a cidade. Ou, se seguindo a proposta de Argan[23], estéril porque um espaço que não consegue ser pensado contra a própria esterilidade. Contra a falácia, contra a gratuidade, já que se projeta sempre contra alguma coisa, e nunca para.

(Imagem retirada do site www.greeatbuildings.com)

 Figs. 7 e 8: Museu Guggenheim de Bilbao, Frank Gehry, Bilbao, Espanha: a exploração formal como “legitimidade” da arquitetura

(Imagem retirada do site http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp081.asp)

Esse momento de análises nos remete muito proximamente a outro princípio: o da permeabilidade/compacidade. Isso porque, inicialmente, ao pensarmos essa dicotomia, nos colocávamos em questão, especialmente, o diálogo que a arquitetura permite entre o dentro e o fora. Entre o transeunte e o morador. Entre o público e o privado, voltando às esferas de H. Arendt[24]. Ao retomar a violência contra a liberdade, instituída pelo totalitarismo, e a formação de um espaço anti-político, teremos neste outro princípio da arquitetura totalitarista edifícios que, ao negar a cidade, fecham-se em si mesmos, desprezando o burburinho vivo da rua, ignorando as edificações vizinhas, soprepondo, com sua lógica puntual, o todo urbano do espaço da cité.

Para julgarmos tal compacidade, analisemos antes essa permeabilidade tão característica, por exemplo, da arquitetura de Ouro Preto, MG. Caminhando nas ruelas da antiga Vila Rica percebemos o quanto vemos do “dentro” da casa – sem que essa visão seja devassa – e o quanto somos vistos desse dentro – sem que isso seja opressor –, a um tal ponto de esse “fenômeno” ser caricaturado nas esculturas em barro de bustos colocadas nas janelas das casas. Numa outra dimensão desse conceito, desloquemo-nos para a famosa Paris e reparemos também isso acontecer na arquitetura hi-tech do Centro Georges Pompidou. Vê-se que não nos prendemos em tipologias nem em temporalidades durante o processo investigativo. Uma vez que o recorte é a cidade, temos o cenário do mundo e a duração da História para atuar. O que importa é observar os princípios propostos, e nesse caso, observar como acontece esse contato entre público/privado que gera a rica permeabilidade. Esse contato interior/exterior é de tal modo estudado no Beaubourg que teremos aí o curioso fato de a visita ao edifício para se ver a cidade ser mais recorrente que a visita para se ver o edifício propriamente dito. Sintomático de uma arquitetura que se faz para a cidade, e não o contrário. Além de permitir a visibilidade esplendorosa da cidade, o edifício propõe a visibilidade do interior pela vedação em vidro, uma solução freqüente das construções modernistas: é uma visibilidade mútua. Estendendo o conceito para as relações com o entorno, vemos também essa permeabilidade na piazza projetada em frente à fachada principal do edifício. Esse espaço livre possibilita o acontecimento maior da cidade: o encontrar. Encontrar tanto das pessoas entre si, como encontrar das pessoas com o próprio edifíco, um evento que acontece de um modo não agressivo, não opressor, não violento ao transeunte, especialmente, pelo espaço de “respiração”, de recebimento gerado pela piazza.

   Fig. 9: Centro de Arte e Cultura Georges Pompidou, França, Paris, arquitetos Renzo Piano e Richard Rogers: a     permeabilidade não devassa que está compreendida nas leis da arquitetura republicanista

(Imagem retirada do site www.greeatbuildings.com)

4.3 A questão da memória: efemeridade/perenidade

Sem que a oração acrescida a este princípio – “a questão da memória” – nos obrigue a desviar da discussão proposta na antítese, julgamos pertinente introduzir aqui a memória para que a análise proceda ainda mais rica e permita uma abertura dos argumentos para discussões futuras. Isso porque, para concluir os princípios investigados, o tempo na arquitetura parece-nos um fator de interpretação muito forte que permeia os demais princípios estudados e abre para outros caminhos. Ele está na monumenalidade/hierarquia, quando por exemplo, essa mesma monumentalidade é o dispositivo que detém o charisma do Führer através dos anos; ele está na permeabilidade/compacidade, quando essa dualidade remete também, e especialmente, à questão da apropriação, que só vem com o tempo. E torna-se foco de análise quando nos voltamos para analisar como a arquitetura totalitarista se pensa no tempo, ou como ela “vê” a memória.

Lançando-nos para o exemplo específico do totalitarismo alemão, a linguagem clássica dos edifícos de Speer faria-nos remeter, num primeiro momento, à reinterpretação da tradição clássica: um outro olhar, como no Renascimento, sobre a herança acumulada com os séculos e milênios. No entanto, ao nos aprofundarmos um pouco mais nas análises dos edifícios, observamos, como já relatado, a instituição de um espaço anti-político – e totalitarista – que corrompe ou nega as principais leis da linguagem clássica para construção de um espaço republicano. O clássico é utilizado pela suposta monumentalidade implícita na sua tipologia. Como no retorno ao neoclassicismo de Bofill, outra dimensão de perversão da herança cultural – e também da memória –, a arquitetura de Speer se utiliza da tipologia neoclássica, sem que as leis que legitimam o espaço clássico, que ele supostamente “interpreta”, sejam discutidas, reavaliadas e aplicadas de fato. Portanto, o que em Speer seria uma valorização da memória arquitetônica passa a uma reutilização fragmentada – porque se utiliza somente de parte da arquitetura – de tipologias que atribuam monumentalidade às edificações. Essa grandiosidade projetada nos edifícios do III Reich contribui para a aura de “desconhecido” necessária ao governo burocrata totalitarista e principalmente retém na monumentalidade dos projetos uma parte dessa atmosfera mística, dessa atmosfera de tendências sobrenaturais, do governo e do chef, do líder, do Führer – ao que Abensour denomina charisma.

Percebemos nessa interpretação fragmentada da história e na preocupação com a imortalidade do domínio uma relação prejudicial com o tempo e com a memória: não é permitido envelhecer, e muito menos morrer. A arquitetura deve imortalizar a nação, fixando-a em seus planos: trata-se de uma perenidade fracassada, porque forçosa e impositiva. Não que com tal argumento defendamos as alegorias de uma arquitetura da efemeridade, da eventualidade, do consumo e do descarte. Essas formas arquitetônicas

“(…) nunca encontram uma idéia que as dote de permanência: imersas numa contingência inescapável e sem exterior, o tempo delas não dialoga com a alteridade do eterno. Elas se bastam em si mesmas, enquanto formas, completamente coladas à sua condição de imagem. Privada de alma, não há uma significação essencial atrás da imagem alegórica: sua essência está na própria imagem, que deve reluzir no espetacular, ou como diz Benjamin, no ‘bombástico’”[25].

 Voltamos aqui ao já citado conceito de “apropriação”: a imortalidade só é possível se a História se apropria do fato, da personagem, da arquitetura. Ela não aconteceria por imposição singular de um líder ou por somente a vontade de um povo que se considera superior por sua origem (tribalismos e movimentos étnicos). A arquitetura egípcia, que tanto encantava também a Hitler, tinha muito mais que somente grandeza e duração, componentes recuperadas nos projetos das obras de Speer. Como o templo grego apresentava na sua arché várias outras componentes além da monumentalidade isoladamente recolocada nas formas alegóricas da linguagem clássica no III Reich. O republicanismo dessas arquiteturas (egípcia e grega), quando falamos de suas relações com o tempo, está sobretudo numa postura que tenta perceber o todo, que procura compreender a contribuição de um determinado objeto arquitetônico dentro de uma escala temporal maior, composta de muitas gerações e de muitas civilizações: visa-se a um tempo histórico. Não a um tempo mítico, como o da arquitetura totalitarista, que apelando ao misticismo do sobrenatural, do incomum, do “desconhecido” (das formas e materias estranhos ao entorno, ao lugar até a Providência vinda do regime des décrets) eleva-se a uma realidade inacreditável, irreal: eleva-se ao mito.

A imortalidade do III Reich apropriada pela História está bem distante daquela almejada pelos seus líderes: temos o exemplo de uma arquitetura opressora, não de uma arquitetura de grandiosidade ética; temos o exemplo de uma grandiloquência, não de uma monumentalidade legítima; temos o exemplo de uma catástrofe, não de uma prosperidade. E mais uma vez chegamos ao que seria o projeto de arquitetura republicano – ou repubalicanista –: uma arquitetura que realmente dialoga com outros tempos, lançando sobre o passado olhares novos, e para o futuro, projetos visionários; uma arquitetura que sabe envelhecer sem decrepitude, sem decadência; que recebe o tempo sem negá-lo e sem ser negada por ele; uma arquitetura que se imortaliza pela apropriação dos cidadãos, seja como lugar de encontro dos homens ou de encontro da memória, das lembranças, da vida e da morte.

Enfim, é preciso levar para o futuro aquilo que de melhor temos hoje, sabendo que o ontem também faz parte do presente. Os princípios, a arché, a autoridade de uma arquitetura totalitarista que investigamos aqui são uma proposta de aprofundamento daquilo que entendemos como arquitetura da república. Um aprofundamento necessário para que tenhamos mais consistência nos argumentos de que é ainda possível fazer arquitetura pensada para a cidade, para o todo urbano, para a liberdade. É para respaldar a crença no espaço público, no espaço político, no espaço dos vários encontros, e para atentar aos perigos contra a liberdade do homem, próprios às cidades e arquiteturas contemporâneas, que investigamos essa arquitetura totalitarista. Pesquisando o que estaria na arché dessa arquitetura reforçamos ou descobrimos novas sustentações para legitimar nossas esperanças republicanas.

Más información: jmcambraia@yahoo.com.br

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Arquitectos Jorge Harris y Carolina Harris