Home


      

PICASSO, GUERNICA Y OTRAS OBRAS

Por Danislady Mazorra Ruiz

 

Escrito por Cañasanta

miércoles, 02 de febrero de 2011

FACULTAD DE ARTES Y LETRAS. UNIVERSIDAD DE LA HABANA



 

 

En París, durante la ocupación nazi, Picasso sufrió el acoso de la Gestapo.

Un funcionario le preguntó, al ver una fotografía de Guernica en su apartamento:

“¿Usted hizo eso?”, a lo que Picasso respondió,

“No, ustedes  lo hicieron”.

 

Introducción
 
El  presente  trabajo  constituye  un  acercamiento  analítico  y  descriptivo  a  una  de  las piezas  más  famosas  del  arte  del  siglo  XX,  el  Guernica  de  Picasso.   En  esta  breve pesquisa se pretende mostrar la evolución del proceso creativo y de síntesis que culminó en la realización  del cuadro.  Para ello se analizan  los  grabados Minotauromaquia  y El Sueño y  la  Mentira  de  Franco II,  de  los  cuales Picasso  se  nutrió  en  la concepción del imaginario simbólico  y  compositivo del Guernica, y se analizan once de los esbozos y dibujos preparatorios, precedentes de las  formas e ideas concretadas en el cuadro final. Al final se concluye con el análisis del cuadro en su última y definitiva versión. 



1.  El encargo 

En  enero  de  1937,  cuatro  meses  antes  del  bombardeo  de  Guernica,    una  delegación española  formada  por  Josep  Renau,  los  arquitectos  Luis  Lacasa  y  José  Lluís  Sert,  los escritores Juan Larrea, Max  Aub y José Bergamín  visitan a Picasso en su domicilio de la  parisina  rue  la  Boëtie.  Los  visitantes  le  pedían  al  pintor  su  colaboración  en  la realización de una obra para el pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937. Picasso, renuente en un principio, acepta la petición. 
|||||

Llega  el  mes  de  abril,  y  desde  que  se  concretara  el  encargo  para  el  pabellón  español, Picasso no ha trabajado en el proyecto. A decir del propio Picasso “ fue la peor época de mi vida”2. Lo aquejaban problemas en su vida emocional y privada, llevaba casi un año sin  pintar,  no  le  gustaban  los  encargos ni quería  pintar en el marco de una exposición internacional, en un pabellón dedicado a la propaganda política, cuando él no  se había interesado nunca por un arte militante.  Finalmente, los días 18 y 19 de abril empieza a trabajar en varios bocetos destinados al mural. Se trata de catorce estudios con el tema que se había convertido en una obsesión personal para el artista: El taller: el pintor y su modelo. 


2.  El tema definitivo 

Guernica,  la  villa  más  antigua  de  los  vascos  y  el  centro  de  su  tradición  cultural,  fue completamente destruida ayer por la tarde mediante incursiones aéreas de los insurrectos. El bombardeo de esta ciudad abierta y muy alejada del frente, requirió exactamente tres horas y cuarto,  durante  las  cuales  una  poderosa  flota  de  aviones  consistente  en  tres  modelos alemanes, bombarderos Junkers yHeinkel y cazas Heinkel, no cesó de descargar sobre la villa bombas de 500 kilos para abajo, y un número de proyectiles incendiarios de aluminio y un kilo de peso, que se ha calculado en más de 3.000.

 

Entre tanto, los cazas volaban rasantes desde el centro  de  la  población  para  ametrallar  a  aquellos  elementos  de  la  población  civil  que  se refugiaban en los campos. Toda Guernica pronto estuvo en llamas, excepto la histórica Casa de Juntas, con sus ricos archivos de la raza vasca, y donde solía reunirse el Parlamento vasco. El famoso  roble  de  Guernica,  un  seco  tronco  que  cuenta  600  años  y  con  los  nuevos  y  jóvenes brotes  de  este  siglo,  quedó  también  intacto.  Aquí  solían  los  reyes  de  España  pronunciar  el juramento de respetar los derechos democráticos (fueros) de Vizcaya, y a cambio recibían una promesa de obediencia como  soberanos  con  el  título  democrático de señor,  y  no de  rey, de Vizcaya.

George L. Steer, The Times, Londres, 28 de abril de 1937 3




La noticia del ataque al indefenso pueblo vasco de Guernica llega a París entre el 27 y el  30  de  abril de  1937.  En  ese  momento  todo  parece  quedar  claro  para  Picasso,  ya  es imposible no involucrarse, su renuncia a tocar temas de política desaparecen. Ahora no se trata de política,  sino  de un  acto criminal  contra víctimas  inocentes. La destrucción gratuita  del  antiguo  pueblo  vasco  de  Guernica  adquirió  para  el  pintor  una  fuerza simbólica  tan  sobrecogedora  que,  de  inmediato,  abandonó  el  tema  del  pintor  y  la modelo,  y  se  puso  a  trabajar  en  una  serie  de  dibujos  preparatorios  para  el  mural  del pabellón  español.  Retoma  el  carácter  antifranquista  y  propagandístico  de  los  grabados que había realizado a comienzos de enero: El Sueño y la Mentira de Franco, pero desde un enfoque  metafórico  aún  mayor,  el  requerido para ejecutar  una obra pública de gran formato que fuera emblemática del conflicto en el que vivían los españoles. 

Desde  el  1  de  mayo  comienza  a  trabajar  en  el  tema  de  un  modo  febril.  Hasta  el  4  de junio, cuando finaliza el cuadro, realiza una serie de 45 bocetos para el Guernica.

 

3.  Los esbozos


En los bocetos del Guernica se revela la gestación del mural, la forma en la que Picasso perfiló las figuras claves de la pintura. Al respecto expresó la directora del Reina Sofía, Ana Martínez de Aguilar: "Los bocetos son la primera plasmación de la idea original. Guardan  la  inspiración  de  Picasso  y  la  esencia  de  la  obra.  En  los  bocetos  se  ve  su metamorfosis"4 . 

En  sus  primeros  diez  días Picasso  realiza  21 dibujos, centrándose en  la composición  y distribución  de  las  figuras.  Los  estados  de  composición  varían  en  diversos  aspectos pero,  en  general,  la  distribución  es  siempre  la  misma  y  permanecerá  casi  inalterable hasta el final: el toro y el caballo como elementos fundamentales de la composición y la presencia, desde un inicio, de la  mujer en la ventana con la lámpara en su mano.

 

Lo que más  llama  la  atención  en  estos  primeros  bocetos es, sin duda,  la dedicación  al  estudio del  caballo.  Está claro  que lo  considera una  figura central, pero no  sabe  muy  bien que papel  ni  que  característica  debe  tener.  Se  diría  que  no  acababa  de  encontrar  la personalidad adecuada para este complejo y equívoco personaje, que ha estado siempre sujeto a tantas interpretaciones.

 

El 11 de mayo traslada, finalmente, sus ideas al lienzo y comienza  el  apasionante  proceso  de  creación  del  gran  mural.  Pero  al  tiempo  que  va trabajando  en  el  lienzo,  Picasso  continua  experimentando  en  diferentes  bosquejos. Ahora ya no hay estudios de composición, la propia composición está ya en marcha, sin embrago sigue dibujando bocetos  de las diferentes figuras sin apenas descanso y vuelve a  transformarlas,  sin  cesar,  en  el  cuadro.  En  este  tiempo  dibuja  24  bocetos  más,  cada uno de ellos, como los anteriores, con una identidad propia como obra de arte. 

En  su  Estudio  de  composición,  fechado  el  1  de  mayo  de  1937,  de  dibujo  rápido  y evidentemente apresurado, se observan ya las figuras del toro
5  y la mano que alarga la lámpara.

 

En  su  próximo  Estudio  de  Composición,  de  la  misma  fecha,  el  dibujo, dividido en dos partes por una línea horizontal, se concentra en las figuras del toro y el caballo.  El  tercer  Estudio  de  Composición  de  la  muestra,  del  1  de  mayo  también,  se distingue  por  la  sustitución  del  trazo  naturalista  de  los  primeros  bocetos,  y  presenta imágenes  más  emocionales  y  abstractas  en  su  síntesis  de  elementos.

 

Aparecen  cinco figuras:  en  la  parte  superior  izquierda  se  encuentra  el  caballo  con  una  ventana  en  el vientre de la que seguramente escapaba algo que ha sido borrado, a su derecha se halla una  figura  que  sostiene  una  lámpara  de  mesa,  objeto  que  en  el  cuadro  final  será cambiado  por  la  lámpara  de  mano;  en  la  parte  inferior  del  dibujo,  de  izquierda  a derecha, aparecen, tres figuras en cuya interpretación no todos los autores coinciden.

 

El cuarto Estudio de Composición de esta fecha, que presenta la exposición, constituye un diseño más elaborado y más cercano de lo que sería finalmente el cuadro. Se encuentran ya  las  cuatro  figuras  fundamentales  del  cuadro  final:  el  toro,  el  caballo,  el  guerrero muerto  y  la  figura  de  la  lámpara.  El  toro  mira  hacia  la  izquierda;    por  delante  de  él, tendido a todo lo largo del dibujo en su parte inferior, se encuentra el guerrero muerto, con  un  casco  antiguo  en  la  cabeza  y  una  lanza  en  la  mano  derecha.  Por  encima  del guerrero el caballo herido, de cuyo vientre abierto surge un pequeño Pegaso, y que mira hacia la derecha, hacia la ventana de la que asoma la mujer de la lámpara.

 

La cabeza del caballo  en  este  boceto  será  la  base  de  los  siguientes.  Este  esbozo  prefigura  la disposición final del Guernica: la presencia del toro en el extremo izquierdo, el caballo herido en el centro, la figura que alarga el brazo con la lámpara  en la mano y el soldado sin  vida  tendido  en  el  suelo  bajo  el  caballo,  disposición  ratificada  en  el  Estudio  de Composición,  fechado  el  2  de  mayo.  El  estudio  del  9  de  mayo  constituye  el  preludio más  exacto  del  cuadro  final.  En  él  las  figuras  y  el  espacio  se  fragmentan  al  estilo cubista,  y  los  personajes  se  disponen  según  la  organización  final,  a  pesar  de  que presenta algunos elementos que serán eliminados, como la rueda del centro. 


El dibujo de Madre con niño muerto, del 9 de mayo, representa uno de los asuntos más mimados por el  autor,  sobre el cual  realizó numerosísimas variaciones. El común denominador  de todos  estos  trabajos es  el  rostro desgarrado  de  la  mujer  que  llora, superando en su patetismo a las  tradicionales  imágenes  españolas de  la  Virgen Dolorosa.  Junto a los  ojos, el otro componente esencial para  la expresión del dolor, la boca desmesuradamente abierta, de la que sobresale una lengua afilada.
 
En  términos general,  podríamos  decir  que,  a  pesar  de  las  variaciones  que  ocurren en todo proceso creativo, desde el primero de los bocetos se vislumbra ya la esencia trágica de Guernica.  En  ellos  ya  está  presente la  estructura  compositiva  del  cuadro,  la dimensión  simbólica de sus elementos, el dramatismo desgarrador de la representación y el tratamiento fragmentado y desfigurado de las formas.



4. Los Grabados

 

Desde  la  última  época  del  periodo  cubista  sintético,  Picasso  había  ido  atesorando  una serie  de  signos  y  símbolos  con  los  que  se  refería  a  las  emociones  y  predisposiciones anímicas. En Guernica  utiliza este material alegórico y formal que en piezas anteriores había  ensayado.  El  grabado  El  Sueño  y  la  Mentira  de  Franco  II  (1937) es  una  pieza sustancial y profusamente elaborada que, aunque de modo bastante anárquico, reúne ya la  simbólica  disposición  del  Guernica:  las  cabezas  deformes  que  gritan  de  dolor,  la metáfora del caballo y el toro, la madre con el niño muerto, el caos y la desesperación, y  el  indiscutible  carácter  propagandístico  y  antibelicista.  Por otra parte, el grabadoMinotauromaquia (1935) se  considera unánimemente un importante antecedente pictórico de  Guernica. Una escena  caótica,  dominada  por  el  simbolismo  del  toro  y  el caballo,  la  figura  inocente  de  la  niña  que  sostiene una  vela en directa relación con  la figura de la  lámpara del Guernica y el  edificio de  la  izquierda vinculado a la casa en llamas, constituyen algunos de los elementos  compositivos  que  son  trasladados  de  un cuadro al otro. 

Sin embargo, a pesar de que existe una continuidad obvia entre Guernica y algunas de las obras tempranas del artista en términos de materia prima simbólica, en conjunto, el estilo de la pintura es diametralmente opuesto a todo lo que Picasso había creado hasta entonces. 



5. Guernica

 

Una mujer parisina, en la Exposición de París de 1937

dijo ante el Guernica:

“ No entiendo nada,

pero tengo la sensación de que me cortan en pedazos” .6

 


Guernica es un cuadro donde nada se describe: cada presencia, objeto,  pensamiento o relación se traduce en símbolo. El magnetismo que causa se deriva de esta condición hermética  de  sus  formas,  en  tanto  que  uno  no  las  comprende,  sino  que  las  siente. Guernica  es  un  cuadro  sumamente  sensorial,  pero  de  una  sensorialidad  agresiva  y chocante. Es un grito, y, a la vez, la imagen del pánico y del horror. Todas sus formas y estructuras  se  disponen  para  expresar  el  miedo,  la  desesperación,  el  desastre  de  la masacre  y  el  desgarramiento  humano.  Si  bien  los  esbozos  y  Minotauromaquia anticipaban  la  estructura  dramática  de  la  composición, y El  Sueño  y  la  Mentira  de Franco II preconizaba el  dramatismo del  caos, Guernica, sin  lugar a duda,  supera y empequeñece, enormemente, a sus precedentes. Guernica no es la representación del sufrimiento, es el sufrimiento en sí.
 
Sus personajes se fragmentan y se descomponen. En el centro, un caballo agonizante se desploma; tendido bajo su cuerpo los restos cercenados de un soldado muerto, y encima una  bombilla,  una  “bomba”  según el  sentido de  la palabra para  los  españoles. Uno de los brazos desmembrados del guerrero sostiene una espada rota y una flor en su  mano. Derrota y esperanza en el puño de un luchador vencido.  En el otro brazo, el estigma del martirio  en  su  palma  abierta.  Una  figura  se  arrastra  por  la  derecha,  con  unas  manos  y unos pies grotescamente flexionados, como a punto de desprenderse; su mirada se dirige hacia la bombilla, un poco desconcertada, un poco inexpresiva. A su espalda, una figura es  consumida  por  las  llamas  que  envuelven  también  a  un  edificio.

 

El  horror  de  la representación no se concentra en lo encendido de las llamas, que apenas son sugeridas, sino en la consternación y el pánico de la figura que alza los brazos y desfigura su rostro en un gesto de angustia y pavor. En el extremo izquierdo encontramos al toro, aturdido y turbado,  que ante  la  masacre  vuelve el rostro. Frente a él  una  madre  se desgarra del sufrimiento  ante  el  hijo  muerto  que  sostiene  en  sus  brazos,  una  Pietá  dolorosa  y  en extremo patética.

 

Y en el centro superior del cuadro, un quinqué, una lámpara encendida que  ilumina  el  cuerpo  del  guerrero  muerto  y  del  caballo  que  sobre  él  cae.  La  luz  es sostenida por una figura que irrumpe en la escena a través de una ventana abierta. Es la más etérea de las formas presentes en el cuadro, la única que parece flotar. En su mano sostiene  la  llama  que  posiciona  cerca  de  la  bombilla. Como  la  niña  cándida  de Minotauromaquia,  que  lleva  una  vela  en  medio  de  la  corrida  de  toros,  así  esta  figura sostiene esta  luz,  como símbolo  de  esperanza  y  de renacer que encara  y  se opone a  la masacre destructiva. 

Guernica  no  recrea  la  barbarie  de  los  actos,  sino  el  sufrimiento  humano  que  estas provocan. Todas las figuras de la obra son víctimas de la catástrofe, cada una reacciona diferente,  pero  todas  padecen.  Pero  el  dramatismo  de  la  obra  no  solo  se  determina  a nivel compositivo, sino que en todos sus aspectos formales se verifica esta intención. El  cuadro  posee  una  limitada  variedad  cromática  de  negros  tinta,  blancos  lechosos  y marrones  y  grises  azulados,  donde  se  conjugan  las  transparencias  y  lo  plano  de  los colores. El contraste tonal oscila dramáticamente de un extremo a otro despedazando  y fragmentando  el  plano  de  la  obra,  haciendo  que  la  interpretamos  como  una  escena resquebrajada y facetada.

 

En ella los personajes se truncan, sus extremidades se unen  y se  dispersan,  las  bocas  latiguean  sus  lenguas  afiladas,  los  ojos  se  desorbitan  ante  el dolor   y  los cuerpos  mutilados colisionan  entre sí.  Las  líneas entintadas  toscamente se articulan,  se  doblegan  y  vuelven  a  dar  forma  a  la  superficie.  Todo  se  fragmenta  y  se distorsiona. Todo se entrelaza y se confunde.

 

Los símbolos y los signos van y vienen, se separan y se vuelven a ensamblar. Atrapados en este  espacio contradictorio e incoherente, las formas se desintegran, se confunden; el caos y la desesperación llegan hasta nosotros, saltan fuera del cuadro y “nos cortan en pedazos”. 


El lenguaje visual de Guernica parece, pues, encarnar  más  3que representar  la desatada violencia del tema elegido a la vez que lo traduce a un orden simbólico universal que puede aplicarse a cualquier conflicto humano.

 

Conclusiones

“La diversidad de opiniones sobre una obra de arte

demuestra que  la obra es nueva, compleja, vital.

Cuando los críticos discrepan,

el artista está de acuerdo consigo mismo” .

Oscar Wilde7



No  resulta  fácil  resumir  el  proceso  de  creación  y  el  significado  de  un  cuadro  como Guernica,  sobre  el  que  existen  cientos  de  publicaciones  e  interpretaciones.  Es  una pintura  emblemática,  una  de  las  pocas  obras  de  arte  que todo  el  mundo  conoce  y  que forma parte de ese selecto grupo de piezas cuya sola mención hace alusión a toda  una época. Su voluntad inicial fue trascendida, y se ha vuelto objeto de numerosos enfoques en su  interpretación  y  análisis. Se ha convertido en una controvertida obra de creación artística, cuyo caudal simbólico parece inagotable. 

Hoy  gozamos  con  la  oportunidad  de  disfrutar  de  esta  magnífica  pieza,  hoy  contamos con  la posibilidad de agrandar el espacio de valoraciones e interpretaciones. Aquí solo hemos presentado una mirada, una opción, válida pero no absoluta. Con  esta  invitación al  pensamiento  sensible  y  reflexivo  del  espectador, quien  no  debe poner límites a sus emociones e interpretaciones, concluimos estas palabras finales con la valoración última que ofreció el propio Picasso sobre su obra: 

“Pero este toro es un toro y este caballo es un caballo. También hay una especie de pájaro, un pollo o un pichón, ahora no recuerdo exactamente, que está sobre una mesa. Y este pollo es un pollo. Por supuesto son símbolos. Pero no es asunto del pintor crear los  símbolos;  para  crear  los  símbolos  mejor  sería  escribir  un  montón  de  palabras  en lugar  de pintarlos.  El  público que contemple el cuadro debe  ver en el caballo y en el toro símbolos que deberán interpretar tal y como los entiendan. Hay algunos animales. Son eso, animales masacrados. En lo que a mí respecta, eso es todo. Es el público quien tiene que ver lo que quiera ver” 8 . 


   
 

Mano con espada rota, 13 de mayo de 1937.

 

 
   
 

Estudio para la cabeza del toro, 20 de mayo de 1937.

 
   
 

Cabeza del toro con estudios de ojos, 20 de mayo de 1937.

 
   
 

Estudio de composición

 
   
  Estudio de composición  
   
  Estudio de composición  
   
 

Estudio de composición para Guernica, 1 de mayo de 1937

 
   
 

Estudio de composición para Guernica, 1 de mayo de 1937

 
   
 

Estudio para el caballo, 1 de mayo de 1937

 
   
     
   
     
   
     
   
     
   
     
   
     
   

2 PicassoGernika; 70 aniversario (catálogo). Ayuntamiento GernikaLumo. Guernica. 10 de agosto del 2007 30 de septiembre del 2007. Pg. 157.

 

3 Citado en http://www.historiadelarte.us/pintores/guernica/pablopicassoguernica1.html 

4 Citado en http://igooh.com.ar.

 

5 Sobre su lomo, no se distingue bien si hay unas banderillas o el caballito alado que aparecerá en el esbozo siguiente.


6 Calvo Teixeira, Luis: Exposiciones Universales; El mundo en Sevilla. Editorial Labor, S.A. Barcelona. 1992. Pg. 144

 

7 Citado en PicassoGernika; 70 aniversario (catálogo). Ayuntamiento GernikaLumo. Guernica. 10 de agosto del 2007 30 de septiembre del 2007. Pg. 413.


8 Carta leída por el Sr Alfred Barr, Director del  Museum of Modern Art de Nueva York, en el  “Simposium sobre Guernica”  organizado por el museo, en el mes de noviembre de 1947.
 

Citado en Picasso
Gernika; 70 aniversario (catálogo). Ayuntamiento GernikaLumo. Guernica. 10 de agosto del 2007 30 de septiembre del 2007. Pg. 154

 

Más información: http://www.canasanta.com/

 


Todos los Derechos Reservados © Arqchile.cl, 2001

ISSN  0718-431X  versión en línea  

Arquitectos Jorge Harris y Carolina Harris

e-mail: jharris@entelchile.net